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In the art historical study of West African metalwork — whether it be the celebrated Benin Bronzes, the naturalistic copper alloy heads from Ife, or the so‑called Tada bronzes — a structural problem becomes clear: academic inquiry remains narrowly tethered to the collections and narratives of European museums, while systematically marginalising objects that entered the international art world only within the last eighty years. This exclusion significantly distorts our understanding of style, chronology and cultural continuity, and — because it privileges colonial‑era acquisition over material evidence — perpetuates a deeply colonial logic of museum‑centric scholarship.
A pertinent illustration of this dynamic occurs in the debate surrounding a fragmentary Tada‑style bronze circulating within private collecting contexts. Scholars such as Susanne Preston Blier have engaged with the vexed question of how such a fragment might once have appeared in its original form, producing reconstructions based on limited parallels. This exercise is not merely academic: it exposes an epistemic tension between the imperative for accurate, object‑based reconstruction and the profound lack of systematically documented comparative material outside colonial museum collections. Such reconstructions, however careful, often rest on tenuous foundations when reference groups are incomplete or absent, and thus risk becoming authoritative by default rather than by evidence.
The consequences of this exclusion operate on multiple levels. Firstly, there is a methodological distortion in which collection date is conflated with manufacturing date: works that only entered public or international view after 1945 are frequently deemed “late” or derivative, yet this chronological assumption is rarely substantiated through scientific or contextual analysis. Instead of being genuinely dated on the basis of materials, technology or stylistic lineage, many such objects are effectively disqualified from serious consideration, relegated at best to marginal footnotes in larger typologies. This is especially problematic for ritual objects like certain Tada bronzes that were long maintained in local contexts before moving into circulation; their disappearance from the scholarly record impoverishes our grasp of the historical breadth and vitality of West African casting traditions.
From this narrow base of recognised material emerges a further problem: the loss of crucial comparative exemplars. Transitional forms, regional stylistic variations and technical idiosyncrasies — phenomena that can only be discerned through broad, representative datasets — remain invisible. The result is a classic sampling bias, in which scholarship inevitably revolves around those bronzes that were appropriated early enough to enter museum collections. In the absence of robust comparative series, interpretations such as Blier’s reconstructions can acquire undue authority, not because they are the best explanation, but because alternatives are simply unrecorded or inaccessible.
Such narrowing also reinforces a museum‑created canon of style. Institutional collections help define what counts as “classic” or “authentic”; works outside these collections are often rendered as anomalies, errors or imitative copies. In this context, artistic variation may be dismissed as degeneration, and innovation as deviation. When combined with the privileging of objects accompanied by early archival documentation over those that are not, this logic deepens an aesthetic impoverishment that surpasses mere lack of attention to newer acquisitions.
These patterns have significant political and institutional implications. By anchoring scholarly authority in museum holdings, those institutions effectively retain the power to decide not only what is studied, but also what is knowableabout West African artistic traditions. Determinations of authenticity, chronology and cultural significance are thus shaped disproportionately by institutional legacy rather than by material culture itself. Private, African and diasporic collections — often rich repositories of objects and associated knowledge — remain largely invisible to scholarship precisely because they lie outside the museum sphere.
The current restitution discourse, while ethically urgent and long overdue, in practice reinforces this narrow framing. Debates about returning looted Benin bronzes focus on the ruptures of colonial violence while often failing to account for the ongoing artistic practices of African societies beyond the colonial rupture. The Benin Bronzes — copper alloy plaques and sculptures taken from the Kingdom of Benin in 1897 — are rightly emblematic of colonial expropriation, yet in focusing attention almost exclusively on those objects, discussions too rarely address the continuity of metalworking traditions that persisted after that watershed moment.
Epistemically, this exclusion reproduces a classic colonial pattern: African history, it seems, ends where European archives begin. Material evidence unaccompanied by colonial documentation is treated as secondary, its significance diminished by the absence of archival endorsement. In this regard, the reconstruction of a Tada image — made precarious both by the scarcity of comparable artefacts and by the weight of canonical expectations — exemplifies a broader issue: scholarship remains bound by the limits of what museums have, rather than what the material culture is.
In sum, the current state of research yields distorted chronologies, restricted stylistic frameworks, and an epistemic marginalisation of African artistic agents and traditions. The correspondence between Susanne Preston Blier’s engagement with the Tada bronze and Wolfgang Jaenicke’s private collection publication highlights this tension: it is not that the objects themselves are problematic, but that research practices are conditioned by a colonial legacy of acquisition and classification. Only by decentring this museum logic — by taking seriously bronzes wherever they surface, including in private, local or diaspora contexts — can we approach a richer, more nuanced and historically plausible account of West African metalworking traditions.
Footnote
Susanne Preston Blier - Wolfgang Jaenicke, reconstruction discussion of a Tada bronze fragment, noted through private collection debate.
Alte Bronzen, neue Forschungslücken
In der kunsthistorischen Untersuchung westafrikanischer Metallarbeiten — sei es die berühmten Benin-Bronzen, die naturalistischen Kupferlegierungsköpfe aus Ife oder die sogenannten Tada-Bronzen — wird ein strukturelles Problem deutlich: Die akademische Forschung bleibt eng an die Sammlungen und Narrative europäischer Museen gebunden, während Objekte, die erst in den letzten achtzig Jahren in die internationale Kunstwelt gelangten, systematisch marginalisiert werden. Diese Ausgrenzung verzerrt das Verständnis von Stil, Chronologie und kultureller Kontinuität erheblich und perpetuiert — da sie kolonialzeitliche Erwerbungen über materielle Evidenz stellt — eine zutiefst koloniale Logik museumzentrierter Forschung.
Ein anschauliches Beispiel für diese Dynamik findet sich in der Debatte um ein fragmentarisches Tada-Bronzeobjekt, das in privaten Sammlungen kursiert. Wissenschaftlerinnen wie Susanne Preston Blier haben sich mit der schwierigen Frage beschäftigt, wie ein derartiges Fragment ursprünglich ausgesehen haben könnte, und Rekonstruktionen auf Basis begrenzter Parallelen erstellt. Diese Übung ist keineswegs nur akademischer Natur: Sie legt eine epistemische Spannung offen zwischen dem Anspruch auf objektbasierte, präzise Rekonstruktion und dem tiefgreifenden Mangel an systematisch dokumentiertem Vergleichsmaterial außerhalb kolonialer Museumsbestände. Selbst sorgfältige Rekonstruktionen stehen jedoch auf wackeligen Füßen, wenn Referenzgruppen unvollständig oder gar nicht vorhanden sind, und laufen somit Gefahr, durch bloße Autorität statt durch Evidenz verbindlich zu werden.
Die Folgen dieser Ausgrenzung wirken auf mehreren Ebenen. Erstens entsteht eine methodische Verzerrung, bei der Erwerbsdatum mit Herstellungsdatum gleichgesetzt wird: Werke, die erst nach 1945 öffentlich oder international sichtbar wurden, gelten häufig als „spät“ oder derivativ, ohne dass diese chronologische Annahme durch wissenschaftliche oder kontextuelle Analyse belegt wäre. Anstatt wirklich anhand von Material, Technologie oder stilistischer Abfolge datiert zu werden, werden viele dieser Objekte faktisch von ernsthafter Berücksichtigung ausgeschlossen und bestenfalls in marginalen Fußnoten innerhalb größerer Typologien erwähnt. Dies ist besonders problematisch für rituelle Objekte wie bestimmte Tada-Bronzen, die lange in lokalen Kontexten verblieben, bevor sie in Umlauf kamen; ihr Verschwinden aus dem wissenschaftlichen Diskurs verarmt unser Verständnis der historischen Breite und Lebendigkeit westafrikanischer Gießtraditionen.
Aus dieser eng gefassten Basis anerkannten Materials ergibt sich ein weiteres Problem: der Verlust entscheidender Vergleichsbeispiele. Übergangsformen, regionale Stilvariationen und technische Eigenheiten — Phänomene, die nur durch breit angelegte, repräsentative Datensätze erkennbar werden — bleiben unsichtbar. Das Ergebnis ist ein klassischer Sampling-Bias, bei dem sich die Forschung zwangsläufig um die Bronzen dreht, die früh genug museal erfasst wurden. In Abwesenheit robuster Vergleichsreihen können Interpretationen wie Blier’s Rekonstruktionen übermäßige Autorität gewinnen, nicht weil sie die beste Erklärung darstellen, sondern weil Alternativen schlicht unaufgezeichnet oder unzugänglich sind.
Diese Verengung festigt zugleich ein museal geschaffenes Stil-Kanon. Institutionelle Sammlungen definieren, was als „klassisch“ oder „authentisch“ gilt; Werke außerhalb dieser Sammlungen erscheinen oft als Anomalien, Fehler oder Imitationen. In diesem Kontext kann künstlerische Variation als Degeneration abgewertet und Innovation als Abweichung interpretiert werden. In Verbindung mit der Bevorzugung von Objekten, die früh archivisch dokumentiert wurden, vertieft diese Logik eine ästhetische Verarmung, die über das bloße Ignorieren neueren Erwerbs hinausgeht.
Diese Muster haben zudem erhebliche politische und institutionelle Implikationen. Indem wissenschaftliche Autorität an Museumsbestände gekoppelt wird, behalten diese Institutionen effektiv die Macht, nicht nur zu bestimmen, was erforscht wird, sondern auch, was überhaupt über westafrikanische Kunsttraditionen bekannt sein kann. Fragen nach Authentizität, Chronologie und kultureller Bedeutung werden somit unverhältnismäßig stark durch institutionelles Erbe geprägt, statt durch die Materialkultur selbst. Private, afrikanische und diasporische Sammlungen — oft reiche Repositorien von Objekten und zugehörigem Wissen — bleiben weitgehend unsichtbar für die Forschung, genau weil sie außerhalb des Museumsbereichs liegen.
Die aktuelle Restitutionsdebatte, ethisch dringend und längst überfällig, verstärkt in der Praxis oft diese enge Rahmung. Diskussionen über die Rückgabe der geraubten Benin-Bronzen konzentrieren sich auf die Brüche kolonialer Gewalt, während die fortdauernden künstlerischen Praktiken afrikanischer Gesellschaften jenseits des kolonialen Einschnitts häufig unberücksichtigt bleiben. Die Benin-Bronzen — Kupferlegierungsplatten und Skulpturen aus dem Königreich Benin, die 1897 geraubt wurden — sind zu Recht Symbol kolonialer Enteignung, doch die Konzentration auf diese Objekte übersieht zu oft die Kontinuität der Metallhandwerkstraditionen, die nach diesem einschneidenden Moment fortbestanden.
Epistemisch reproduziert diese Ausgrenzung ein klassisches koloniales Muster: Afrikanische Geschichte scheint dort zu enden, wo europäische Archive beginnen. Materielle Evidenz ohne koloniale Dokumentation wird als sekundär behandelt, ihre Bedeutung durch das Fehlen archivischer Bestätigung gemindert. Insofern exemplifiziert die Rekonstruktion eines Tada-Bildes — prekär sowohl aufgrund der Knappheit vergleichbarer Artefakte als auch der Erwartungen des Kanons — ein grundlegenderes Problem: Forschung bleibt an die Bestände der Museen gebunden, nicht an die Materialkultur selbst.
Zusammenfassend führt der derzeitige Stand der Forschung zu verzerrten Chronologien, eingeschränkten Stilvorstellungen und einer epistemischen Marginalisierung afrikanischer künstlerischer Akteure und Traditionen. Die Korrespondenz zwischen Susanne Preston Bliers Auseinandersetzung mit der Tada-Bronze und der Veröffentlichung von Wolfgang Jaenickes privater Sammlung verdeutlicht diese Spannung: Problematisch sind nicht die Objekte selbst, sondern die Forschungspraktiken, die durch ein koloniales Erbe von Erwerb und Klassifikation geprägt sind. Nur durch die Dekonstruktion dieser museumzentrierten Logik — durch ernsthafte Berücksichtigung von Bronzen, wo immer sie auftauchen, sei es in privaten, lokalen oder diasporischen Kontexten — kann eine reichere, nuanciertere und historisch plausiblere Darstellung westafrikanischer Metallbearbeitungstraditionen entstehen.
Fußnote:
Susanne Preston Blier – Wolfgang Jaenicke, Rekonstruktionsdiskussion eines Tada-Bronzefragments, vermerkt in Debatten zu privaten Sammlungen.